Rodin et la Porte des Enfers

959bea6d4c08de2c031f8045ab4f03e3.jpg            En 1879, Edmond Turquet, secrétaire d’État aux Beaux-Arts, décida de la construction d’un musée dédié aux arts décoratifs à Paris. Fort de l’Age d’Airain, présenté en 1877 à Bruxelles, puis au Salon à Paris, Rodin – alors âgé de 40 ans – est nommé à la réalisation de la porte de ce dit musée. Trois années lui sont données pour réaliser le projet. Cependant, en 1889, l’ouverture du musée est abandonnée, laissant Rodin incapable de financer la fonte du bronze de sa porte. Néanmoins, cela lui permet de la retravailler. C’est alors que commence la folle histoire de la porte des Enfers, qui ne sera jamais fondue de son vivant, et qu’il n’a jamais considéré comme étant terminée.

 

La Porte des Enfers est une œuvre double : la première version est la porte en bronze, présente au Musée Rodin ; la seconde version est en plâtre et au musée de Meudon.

La porte telle que nous la connaissons actuellement est celle du Musée Rodin (Paris), elle mesure 6,35m de hauteur, 4m de largeur et 85cm de profondeur. Or, celle-ci n’est pas l’œuvre originale du sculpteur.

La Porte des Enfers était originellement destinée à illustrer la Divine Comédie de Dante, dont la rédaction remonte à 1307. L’écrivain y raconte le périple de Dante et Virgile aux Enfers, aux Purgatoires et au Paradis ; il est dit que Rodin avait toujours un exemplaire de cet ouvrage dans sa poche, et en relisait souvent des passages, notamment des extraits issus de la partie du voyage aux Enfers. Dante y décrit la traversée des neuf cercles de l’Enfer : les limbes, la luxure, la gourmandise, l’avarice, la colère, l’hérésie, la violence, la ruse et la tromperie, et la trahison. Beaucoup d’artistes usent de ce sujet pour réaliser leurs œuvres. Parmi les passages les plus représentés peuvent être comptés :

  • Ugolin et ses fils. Ce dernier avait été condamné pour trahison et enfermé dans une tour avec ses enfants. Voué à mourir de faim, Ugolin a vu ses enfants mourir et, sombrant dans la folie et affamé, mangea leurs dépouilles. C’est un sujet que l’on retrouve sculpté par Carpeaux notamment.160609
  • Francesca et Paolo. Deux amants adultérins : Francesca était mariée à un homme beaucoup plus âgé, mais était follement et réciproquement éprise de Paolo. Ils furent découvert par le mari de Francesca et frère de Paolo, Gianciotto, qui les assassina tous deux. Dante et Virgile les rencontre dans le deuxième cercle des enfers, réservé aux à ceux ayant commis le pêché de chair. Tous deux furent maintes fois représentés, notamment par Ingres ou encore Cabanel.

Pour réaliser son œuvre, Rodin s’inspira d’abord de la Porte du Paradis de Lorenzo Ghiberti.

d9432a0192a567756b816f0a526616cb.jpgLui-même dît : « après les portes du Paradis, il y aura les portes des Enfers ». Dès 1880, Rodin commença alors à réaliser de nombreux dessins, bien souvent basés sur des dessins de la Renaissance Italienne comme ceux de Michel-Ange, ou comme les figures d’esclaves de ce dernier. Ainsi, Rodin s’attacha d’abord à réaliser une porte narrative ordonnée à deux vantaux et huit panneaux (à la manière de Ghiberti). C’est ce que montrent les deux premières maquettes (maquette 1 : 1880, cire, H 23,3 L 15,5 P 2 cm, S. 1170) ; (maquette 2 : 1880, pâte à modeler, H 16,5 L 13,5 P 2,6 cm, S. 1169) que réalisa l’artiste.

On y voit une porte formée de caissons contenant des panneaux sculptés en bas-reliefs. Les dessins montrent que l’idée était des scènes assemblées d’hommes – suivant un schéma narratif pour la réalisation des panneaux.

57c931438f22fmusee-rodin-enfer-selon-rodin-projet-de-porte-à-huit-panneaux-1880.jpg Ces deux maquettes et ce dessin préparatoire montrent une contradiction dans la pensée de Rodin, contradiction basée sur ses deux inspirations majeures que sont Ghiberti et Michel-Ange. En effet, quand Ghiberti propose un schéma narratif continu et clair, Michel-Ange, lui, dans le Jugement dernier de la Chapelle Sixtine, propose une vision plus torturée, passionnée, mouvementée, tendant vers le maniérisme. Or, Rodin ne pouvait allier les deux. C’est alors qu’il changea radicalement de méthode de travail. Il abandonna la réalisation de dessins au profit de sculptures en glaise d’après des modèles vivants. Il réalisa des groupes de figures, des figures isolées, en très grand nombre. C’est alors qu’est apparu le modèle de la porte tel que nous le connaissons aujourd’hui, avec deux vantaux, des pilastres ornés et un tympan, comme le montre la troisième maquette (1881, plâtre, H 111,5 L 75 P 30 cm, S. 1189). big.jpgCelle-ci montre les figures emblématiques du penseur au centre du tympan, le couple Francesca et Paolo, et Ugolin, mais aussi la figure des trois ombres. Les trois ombres sont également issues de la Divine Comédie. Elles représentent les trois âmes damnées se tenant à l’entrée des enfers. En bas de la sculpture se trouvent des tombes s’ouvrant, laissant émerger des figures humaines : il s’agit du registre terrestre. Sur le tympan, des figures de démons précipitent les âmes damnées dans une longue chute infernale, avec au centre la figure du penseur observant l’inexorable chute de ces âmes, il s’agit du registre céleste associé à la pensée. Enfin, les vantaux offrent une vision spectaculaire des enfers avec notamment la présence d’Ugolin, et de Paolo et Francesca, comme le montre le schéma récapitulatif des figures de la porte des enfers.Capture d_écran 2018-04-24 à 10.28.15

Nous verrons que l’histoire de Dante n’est qu’un premier prétexte à l’œuvre de Rodin. Cela se voit au travers de la figure du Penseur. En effet, ce dernier est censé représenter Dante lui-même. Iconographiquement, Dante est toujours représenté avec un bonnet – permettant d’identifier le poète – mais ici il n’en porte pas. Cela en fait donc une figure isolée, une figure de poète universel. De la même manière, Rodin voulait représenter le moment où Paolo et Francesca s’embrassent, le livre de Lancelot derrière eux – ce qui donna lieu à l’œuvre isolée du Baiser. Mais le bonheur de ce moment ne correspondait pas à la noirceur des enfers, ainsi Rodin choisit de représenter la chute des amants dans les abîmes, faisant d’eux l’image générale d’un couple refusant de se séparer. Quant à Ugolin et ses fils, situés juste au-dessus du couple adultérin, il sont – à la manière du duo amoureux – expulsés de l’espace par les autres figures.

Les trois ombres sont issues d’un seul et même moule, et montrent que Rodin a utilisé plusieurs fois la même figure à différents endroits de son œuvre. Si c’est le cas évidemment pour les trois ombres, c’est également le cas pour d’autres figures : celle de l’homme qui tombe par exemple, sur le vantaux gauche, se retrouve dans le groupe « je suis belle » où l’on voit la femme accroupie. Cette même femme, quant à elle, se retrouve à nouveau aux côtés du penseur. Rodin s’expliquait : « j’ai voulu donner une interprétation nouvelle du bas-relief en donnant une diversité variable aux motifs sculpturaux ».

Au fur et à mesure de son travail, Rodin s’est éloigné d’une représentation exacte des Enfers de Dante. En effet, en 1884, Rodin envisageait déjà la fonte de sa porte, mais celle-ci ne se fit pas. Il continua alors à travailler dessus, s’éloignant petit à petit du texte médiéval et se rapprochant des plus contemporaines Fleurs du Mal de Charles Baudelaire. En 1885, Octave Mirbeau (critique d’art, entres autres), donna la première description de la porte des Enfers :    «Chaque corps obéit impitoyablement à la passion dont il est animé, chaque muscle suit l’impulsion de l’âme. Même dans les contournements les plus étranges et les formes les plus tordues, les personnages sont logiques avec la destinée dont l’artiste a marqué leur humanité révoltée et punie. Rodin nous fait vraiment respirer dans cet air, embrasé de son génie, un frisson tragique. L’effroi, la colère, le désespoir, allument les yeux, tournent les bouches, tordent les mains et font avancer les têtes sur les cols étirés. L’équilibre anatomique, tel que l’établit l’Académie, est rompu, et la beauté de convention, stupide et veule, telle que l’enseigne l’École et telle que la réclament les pendules, disparaît. ».

L’influence baudelairienne se fait sentir dans l’apparition d’une plus grande sensualité influée aux figures habitant les cercles infernaux, conférant une première portée symboliste à son œuvre. En 1886, Rodin décida d’affirmer sa position quant aux Fleurs du Mal lors d’une exposition dans la Galerie Georges Petit et il accompagna ses œuvres de poèmes issus du recueil. Sur la base du groupe Je suis Belle, que l’on retrouve donc au niveau de la jeune femme accroupie, tenue à bout de bras par l’homme qui tombe que l’on retrouve sur la porte également. Il plaça le premier quatrain du poème La Beauté :

F1929-7-6v2bw_616px.jpg« Je suis belle, ô mortels ! comme un rêve de pierre, // Et mon sein, où chacun s’est meurtri tour à tour, // Est fait pour inspirer au poète un amour // Éternel et muet ainsi que la matière ». La figure originale était destinée au tympan de la Porte des Enfers, comme on a pu le voir précédemment : la figure est recroquevillée, inspirée directement du travail de Michel-Ange : « une œuvre qui pourrait dévaler une colline sans se briser ».

En 1887, Rodin orna une édition originale des Fleurs du Mal de dessins, traitant majoritairement des thèmes baudelairiens de la condition humaine, des sentiments, et surtout la vocation sacrée de l’œuvre d’un artiste et la souffrance inhérente à un artiste.

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Cependant, Rodin n’a pas fait qu’illustrer l’œuvre de Baudelaire, il rebondit directement sur la critique de ce dernier. En effet, pour le Salon de 1865, Baudelaire écrivit un article concernant la sculpture, et la peur du poète d’une sculpture qui deviendrait un « art de salon, de chambre à coucher ». Effectivement, la sculpture est un art d’origine archaïque servant à exprimer d’une manière moins forte que la peinture le point de vue d’un artiste sur son sujet, car la sculpture est soumise au point de vue du spectateur, à l’éclairage de l’exposition, tandis qu’une peinture est fixe, l’éclairage est choisi par le peintre tout comme le point de vue abordé. Selon Baudelaire, la sculpture de son époque ne pouvait donc s’inscrire qu’au milieu d’un ensemble (Jardins de Versailles par exemple), et le public ne la juge réussie que de par son degré de précision (ce qui se ressent à travers le travail de Carpeaux par exemple et son Prince Impérial – immense succès de l’époque – ). Ainsi, Baudelaire craignait une « bibelotisation » de la sculpture.

Rodin est donc allé à l’encontre des théories baudelairiennes : sa première version de la porte rompt avec l’isolement des figures. Il reconquiert la modernité à travers une œuvre aux parties finies (bras d’Ugolin), et d’autres présentant encore les traces de doigt du sculpteur à la manière de Medardo Rosso. Se faisant, l’artiste laissait une trace de son individualité et par conséquent de son propre point de vue sur sa création. Assumer la matérialité de l’œuvre y conférait une dimension plus spirituelle, que l’on ne retrouvait pas dans les œuvres très réalistes de l’époque, rattachant ainsi Rodin à une tendance proche du symbolisme. Il avait pour objectif d’ouvrir la voie à de nouvelles possibilités d’expression pour la sculpture.

Rappelons que la Porte des Enfers était à l’origine un objet pratique, puisqu’elle devait bel et bien ouvrir et fermer le Musée des Arts Décoratifs. A l’abandon du projet, Rodin supprima l’aspect pratique de l’œuvre et fit de la porte une architecture indépendante. Dès lors, il s’intéressa à l’architecture française, notamment les cathédrales, cherchant des éléments de moulure pour décorer sa porte. Il se permit donc de disposer des figures hors des vantaux, du tympan, ou des pilastres ornés comme le montrent les figures d’enfants représentées de part et d’autre (et montrant une nouvelle fois l’utilisation d’un seul et même moule pour différentes figures par Rodin). De plus, le sculpteur a rendu impossible l’ouverture de la porte de par la disposition de figures entre les deux vantaux.

En 1889 a lieu l’Exposition Universelle à Paris. Rodin aurait voulu que la porte soit le clou de celle-ci, mais ce n’est pas ce qui arriva . Alors, en 1900, une exposition rétrospective a été consacrée à l’œuvre de Rodin, et orchestrée par lui-même au Pavillon de l’Alma. Il y exposa un modèle en plâtre de la porte, mais dénuée de toute figure concrète. Si cela peut paraître comme étant une omission, c’était en réalité un geste délibéré de la part de Rodin, tout comme l’intégralité de son exposition qui ne présentait que des œuvres de plâtre – non conventionnel compte tenu que les matériaux « nobles » de la sculpture était le marbre ou le bronze. Après onze années d’oubli de la part du public, et de travail continu de la part de Rodin, la Porte des Enfers réapparut. La porte des Enfers de 1900 présentait des vagues de matière, avec une insistance sur les effets de surface et de lumière. Cet aspect de cette version de l’œuvre peut être mise en parallèle avec la série des Cathédrales de Monet qui avait pour but premier de travailler sur les effets des ombres et lumières sur la façade de la cathédrale. Pourrait-on considérer la Porte des Enfers comme le pendant sculptural de la cathédrale ? et le mouvement influé à la sculpture entière n’est-elle pas à mettre en lien avec les mouvements des tableaux de Van Gogh (cf. Nuit Etoilée) ?

Le seul groupe en entier sur la porte de 1900 est le groupe des ombres. Il s’agit de l’un des groupes les plus novateurs de l’œuvre de Rodin. Comme mentionné précédemment, c’est de par la répétition d’une figure issue d’un même moule vue sous différents angles. On en voit donc les différentes faces en un seul coup d’œil, à la manière d’une œuvre cubiste, faisant preuve à nouveau de la modernité de Rodin. De plus, celui-ci a tendance à opérer une grande simplification des formes. On peut observer que les ombres n’ont pas de main. Cela peut paraître étonnant étant donné que Rodin, sculpteur, considérait la main comme la partie la plus importante du corps. C’est pour cela qu’il a mené différentes études de main basées sur le Monument aux Bourgeois de Calais. Rodin perdit peu à peu son intérêt pour l’anecdote, voulant se focaliser sur l’essentiel. C’est pour cela qu’il laisse des figures sans bras, sans jambe, ou encore sans tête : « la recherche sur la force de l’expression prime sur le rendu réaliste du sujet », donnant un nouvel aspect à l’œuvre de Rodin : un aspect expressionniste. Mais comme mentionné précédemment, l’œuvre de Rodin peut aussi être rattachée au symbolisme selon la définition de Mallarmé : « nommer un objet, c’est supprimer les ¾ de la jouissance ». Rodin souhaite donc suggérer plutôt que montrer, il ouvre la voie au spectateur à n’importe quel sentiment que l’œuvre crée chez lui.

 

Ainsi, chaque porte témoigne d’un nouveau souffle dans la sculpture, insufflé par Rodin lui-même. La première version atteste de nouvelles capacités d’expression, d’une « nouvelle interprétation du bas-relief » selon ses propres mots. La seconde version authentifie d’une rupture avec la figuration, en vue de l’aura que l’œuvre dégage. Rodin se place en précurseur en sculpture d’un jeu entre la lumière et la matière. Sa vision de l’Enfer, de l’art, de la beauté, peut être mise en lien au poème de Charles Baudelaire « Au Lecteur », qui donne au spectateur, tout comme au lecteur, un aperçu du besoin créateur – émanant du divin selon Baudelaire – d’un artiste pour que celui-ci ne succombe pas aux vices d’une vie dépravée, le menant droit aux Enfers.

 

Au lecteur

La sottise, l’erreur, le péché, la lésine,

Occupent nos esprits et travaillent nos corps,

Et nous alimentons nos aimables remords,

Comme les mendiants nourrissent leur vermine.

Nos péchés sont têtus, nos repentirs sont lâches ;

Nous nous faisons payer grassement nos aveux,

Et nous rentrons gaiement dans le chemin bourbeux,

Croyant par de vils pleurs laver toutes nos taches.

Sur l’oreiller du mal c’est Satan Trismégiste

Qui berce longuement notre esprit enchanté,

Et le riche métal de notre volonté

Est tout vaporisé par ce savant chimiste.

C’est le Diable qui tient les fils qui nous remuent !

Aux objets répugnants nous trouvons des appas ;

Chaque jour vers l’Enfer nous descendons d’un pas,

Sans horreur, à travers des ténèbres qui puent.

Ainsi qu’un débauché pauvre qui baise et mange

Le sein martyrisé d’une antique catin,

Nous volons au passage un plaisir clandestin

Que nous pressons bien fort comme une vieille orange.

Serré, fourmillant, comme un million d’helminthes,

Dans nos cerveaux ribote un peuple de Démons,

Et, quand nous respirons, la Mort dans nos poumons

Descend, fleuve invisible, avec de sourdes plaintes.

Si le viol, le poison, le poignard, l’incendie,

N’ont pas encor brodé de leurs plaisants dessins

Le canevas banal de nos piteux destins,

C’est que notre âme, hélas ! n’est pas assez hardie.

Mais parmi les chacals, les panthères, les lices,

Les singes, les scorpions, les vautours, les serpents,

Les monstres glapissants, hurlants, grognants, rampants,

Dans la ménagerie infâme de nos vices,

Il en est un plus laid, plus méchant, plus immonde !

Quoiqu’il ne pousse ni grands gestes ni grands cris,

Il ferait volontiers de la terre un débris

Et dans un bâillement avalerait le monde ;

C’est l’Ennui ! – l’oeil chargé d’un pleur involontaire,

Il rêve d’échafauds en fumant son houka.

Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,

– Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère !

 

 

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