Apollon et Daphné, Le Bernin

Apollon et Daphné, Le Bernin, 1622-25, marbre blanc sculpté, H2,43m, Rome, Galerie Borghèse

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Apollon et Daphné est une sculpture en marbre blanc réalisée par Gian Lorenzo Bernini (dit Le Bernin ou Cavalier Bernin), né à Naples en 1598 et mort à Rome en 1680. Cette sculpture, réalisée entre 1622 et 1625 mesure 2,43m de hauteur et est, depuis sa création, conservée dans la « chambre de Daphné » de la galerie Borghèse à Rome. Elle présente en sa base une inscription disant « celui qui aime fuir dans le divertissement se trouve à la fin avec des feuilles et des branches amères dans la main ». C’était une commande effectuée par le Cardinal Borghèse, neveu du Pape Urbain VIII Barberini, mécène du Bernin. Aucune œuvre préparatoire n’est à ce jour connue concernant cette sculpture, ni croquis, ni maquette en terre cuite.

Le Bernin fut architecte, sculpteur, scénographe et peintre, mais son activité principale était la sculpture. Issu d’une famille modeste, son père était sculpteur et c’est auprès de lui que son fils et futur artiste se forma en. Vers 1615, alors encore adolescent, Le Bernin présenta une de ses premières commandes : Zeus allaité par la chèvre Amalthée. La ressemblance avec le style classique grec frappa ses contemporains et c’est ainsi que débuta sa renommée. Il fut alors pris sous la tutelle de Maffeo Barberini, futur pape Urbain VIII, qui lui passa plusieurs commandes et dont il fut très proche puisque Gian Lorenzo Bernini était un fervent catholique.
En 1620, il devint restaurateur d’œuvres antiques, ce contact influença sa production artistique.

Le Bernin est rattaché au mouvement baroque italien. D’après Quatremère de Quincy dans son Encyclopédie Méthodique de 1788, « ce que la sévérité est à la sagesse du goût, le baroque l’est au bizarre, c’est-à-dire qu’il en est le superlatif. L’idée de baroque entraîne avec soi celle de ridicule poussé à l’excès ». On reconnaît le baroque de par un refus du réalisme classique, des compositions mettant en exergue le mouvement, l’impression de désordre, l’accumulation, et une représentation exacerbée des sentiments. Cependant, Claude Mignot et Daniel Rabreau prennent soin de nuancer cette définition, et font du baroque une « notion très confuse qu’il vaut mieux éviter » : « le mot est employé au XVIIème siècle pour qualifier toutes les formes capricieuses, les architectures de Borromini et de Guarini mais aussi les entrelacs gothiques ou la peinture de Greco (…) il vaut mieux parler de ‘grand style’ que de baroque ; le mot ‘baroque’ est trop connoté pour ne pas créer d’ambiguïté », puis ils précisent « à la lumière des modèles antiques et modernes, les artistes du XVIIè siècle (…) taillent avec virtuosité des corps de marbre au repos ou dans la tension du mouvement, bref ils maîtrisent toutes les ressources de la rhétorique artistique, au point de devenir à leur tour des modèles, c’est-à-dire des classiques ».
Pour sa sculpture Apollon et Daphné, Le Bernin a représenté l’une des métamorphoses relatées par Ovide dans ses Métamorphoses, (I, 453 sq), qui relatent qu’Apollon, dieu de l’Olympe se moqua de Cupidon. P ar vengeance ce dernier a transpercé Apollon d’une flèche d’or qui le fit tomber amoureux de Daphné, à laquelle il décocha une flèche de plomb la faisant fuir le dieu transit d’amour. Apollon se retrouva alors à la poursuite d’un amour impossible auprès de la Nymphe qui avait fait vœux de chasteté. Désespéré de la séduire, il la poursuivit sans relâche jusqu’à ce que, éreintée (de s’enfuir) elle fit appel à son père Pénée qui, afin de la libérer d’Apollon, la transforma en laurier.
[Selon le mythe, Apollon aurait posé sa main sur le tronc du laurier et sentait toujours le cœur de sa jeune aimée battre en lui. Il prit quelques branches et s’en alla.] Ovide lui-même, en écrivant ses métamorphoses, se laissait aller à l’ekphrasis, c’est à dire le fait de s’inspirer d’une oeuvre d’art (donc une oeuvre antique) pour écrire ses récits. Ainsi, les artistes et par conséquent le Bernin, avait matière, au sein même des textes d’Ovide, à imaginer une oeuvre dans son ensemble.
A l’instar des thèmes mythologiques, ce thème est récurrent dans les différentes expressions plastiques.
Le choix d’un sujet de ce type trouve sa première explication avec l’inscription figurant sur le socle. En effet, le cardinal Borghèse usa de ce thème iconographique mythologique dans une finalité de morale chrétienne. Dans un cadre Chrétien, et plus encore dans le cadre d’une après Contre-Réforme, une éducation chrétienne est de mise. Les Métamorphoses sont ainsi très souvent mises en relation avec la Bible elle-même: Danaé est assimilée à la Vierge, par exemple. On peut en déduire qu’Apollon, d’après l’inscription, serait assimilé au péché de chair et à ses conséquences. Daphné serait alors la tentation.
Ainsi, Bernin a représenté Apollon et Daphné au moment fatidique de la métamorphose en train de s’opérer. Ils sont tous deux pris sur le vif en pleine action de course. Apollon qui la poursuit la tient fermement par la taille, tandis que la jeune fille tente de se retourner sans se rendre compte de la transformation qui a lieu, et lance un dernier regard vers celui qui la convoite.
La composition est très vivante, très dynamique. La diagonale allant du pied gauche d’Apollon à la main droite de Daphné instaure un mouvement rapide et vif à la sculpture, à la manière de Battista Lorenzi dans sa représentation d’Alphée et Aréthuse (1570), dont le Bernin s’est sûrement inspiré aussi bien pour la composition que pour le thème de la fuite.

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Alphée et Aréthuse, Battista di Domenico Lorenzi, 1568-70, Marbre, H150cm, Metropolitan Museum of New York

A cette première ligne de force s’ajoute la composition symétrique formée par la courbe de chacun des corps des deux protagonistes, qui se répondent dans un élan simultané vers le haut. Néanmoins, si les courbes sont ascendantes elles ne tendent vers rien de visible et en se référant au mythe, elles se clôturent par une chute.
L’emportement d’un être vers un autre n’est-il pas après tout que l’effet d’une illusion qui bientôt s’évanouit ? La jeune femme dont la grâce enchante un amant, ne se révèle-t-elle pas, pour peu qu’il s’en approche et la découvre, aussi rugueuse et insensible qu’un arbre, bien loin de l’image enchanteresse qu’il s’en faisait et chérissait
Au-delà de la relation amoureuse, cette femme devenue arbre, n’est-ce pas la déception qui est promise à l’homme quand il court désespérément après ses utopies chéries?

L’emplacement initial de la sculpture in situ permet une meilleure compréhension et appréhension de l’œuvre. Lors de sa première mise en place dans la Galerie Borghèse, cette sculpture se trouvait adossée au mur ouest. Lorsque le spectateur entrait dans la pièce, par la porte, il se retrouvait nez-à-nez avec un des petits côtés de la sculpture. Soit il était derrière Apollon et pour comprendre l’œuvre il devait avancer dans le sens d’Apollon, il devait également avancer en direction de la sculpture de manière à se retrouver en face du grand côté du bloc de marbre. Ce grand côté permet de voir que la sculpture a été pensée comme un haut relief très accentué et achevé en ronde bosse. Ce n’est qu’une fois face à ce grand côté que le spectateur prend intégralement/entièrement connaissance de la scène. Être à cette place permet de voir les positions des personnages, ainsi que leurs expressions. Apollon tient Daphné par la hanche de sa main gauche, dans une course qui touche à sa fin et qui se trahit de par le mouvement de l’habit du personnage, ainsi que celui des cheveux de Daphné qui se retourne vers Apollon qui vient de l’attraper. La scène choisie est donc complexe pour deux aspects : l’aspect psychologique, et l’aspect physique. Cette dualité est évidente de par le sujet, mais également de par la manière dont le Bernin a traité le marbre. En effet, pour représenter les peaux quasi immaculées des personnages, l’artiste a choisi de les polir, permettant une grande réflexion de la lumière sur ces derniers et mettant en exergue leur aspect divin. Il y a une certaine morbidezza dans le traitement des chairs (mollesse et délicatesse dans le modelé des chairs). Les autres matières, notamment celle du vêtement d’Apollon et celle des feuilles de laurier sont mats, ce qui crée une opposition des matières et insiste, notamment pour Daphné, sur son passage de la forme humaine à la forme végétale du laurier.

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Les feuilles de laurier ont été creusées à la gradine, ciseau effilé ayant 3 à 6 dents et permettant de dégrossir la matière. Les mèches de la partie supérieure de la tête de Daphné ont été creusée aux ciseaux plats, tandis que les mèches lui tombant sur les épaules ont été réalisées à l’aide d’un foret (outil servant à percer des trous), permettant la création d’un effet torsadé. Ce contraste des matières ainsi que l’effet obtenu grâce aux différents outils utilisés transparaît notamment dans les détails des cheveux de Daphné, mais également ses membres (mains et pieds – images), qui sont en pleine transformation.
La figure d’Apollon présente des similarités avec l’Apollon du Belvédère (moitié du 4ème siècle avant J.-C.), dont il semble s’être inspiré, notamment pour l’expression faciale de ce dernier et témoignant de l’inspiration antique dans laquelle puisait Le Bernin.

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Apollon du Belvédère, copie romaine en marbre de l’époque antonine d’après un original grec en bronze attribué à Léocharès, deuxième moitié du ive siècle av. J.-C, Rome, Musées du Vatican

Contrairement à l’Apollon du Belvédère, l’Apollon du Bernin a la bouche ouverte, signe qu’il était en pleine course et comme reprenant son souffle, mélangé à la surprise de la transformation que subit sa bien-aimée. Les yeux du jeune homme sont soulignés au fusain, laissant des traces plus noires sur le marbre blanc et créant de l’insistance dans son regard, aussi bien que dans celui de Daphné, traité de la même manière. Elle aussi a la bouche ouverte, mais cela ne traduit pas les mêmes sentiments. Cette fois-ci, le spectateur distingue de la terreur à travers un cri silencieux, bloqué par la transformation subie et dont elle n’a pas encore conscience. L’expression de Daphné peut être mise en parallèle avec celle du Garçon mordu par un lézard (1593-1594) de Caravage, dont les traits sont assez féminins et la bouche semble pousser un même cri silencieux.

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Le Caravage, Garçon mordu par un lézard, 1593-94, 66x50cm, huile sur toile, Londres, National Gallery

 

Johann Joachim Winckelmann a fait référence à leurs expressions comme étant une « douleur muette et concentrée » dans ses Lettre Familières. Ce dernier a par ailleurs écrit une longue critique de notre œuvre, qualifiant les membres d’Apollon et Daphné de « trop enflés ». De la même manière, Montesquieu avait qualifié leurs membres de « trop exactement ronds ».
Comme mentionnée précédemment, la mise en scène instaurée par le Bernin lors de l’installation de ce groupe sculpté dans la Galerie Borghèse impliquait une participation active du spectateur qui faisait face à l’œuvre. Aujourd’hui, l’œuvre peut se regarder sous tous les angles, est-il possible que cela aille à l’encontre de la mise en scène voulue par Le Bernin ? La dualité qu’impose cette œuvre, dualité aussi bien spatiale que temporelle, n’est-elle pas ternie par une mise en scène qui nous est contemporaine ?

Le contexte de l’époque, cependant, expliquait sa place dans la Galerie Borghèse. Entre 1580 et 1640, Rome était la capitale Européenne des arts. Le catholicisme ayant triomphé à la fin du XVIème siècle, les papes voulaient marquer Rome de leur pontificat, et ont fait appel aux plus grands artistes, favorisant l’essor des arts et le développement d’un mécénat. Le Bernin était l’un des protégés du pape Urbain VIII, qui changea la vision de l’art par rapport à la religion, souhaitant ne plus réduire le rôle de l’art à un rôle instructeur, mais également lui donner le but de plaire et d’émouvoir. A cette fin, les artistes, dès Michel-Ange, font appel à des effets dramatiques, des exubérances, de véritables tensions dans leurs œuvres pour faire appel à la sensibilité des spectateurs. Cette exubérance dans les formes et les silhouettes, la recherche perpétuelle du mouvement, se retrouvent dans le travail du Bernin pour Apollon et Daphné, le plaçant parfaitement dans le mouvement baroque, mais plus encore, le plaçant dans la continuité de Michel-Ange à qui il fut souvent comparé.

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Michel-Ange, Captif (“l’esclave mourant”), 1513-1515, marbre, H2,28m, Paris, Musée du Louvre

Comparable aux coureurs de Marly, dont les artistes qui sont les deux frères Coustou, ayant tous deux effectué un voyage à Rome. Ils s’associèrent et sculptèrent, séparément, l’un Apollon et l’autre Daphné.

Tout comme le Bernin, dont ils ont probablement eu connaissance de l’œuvre Apollon et Daphné lors de leur visite en Italie, les personnages sont saisis sur le vif, les sculptures sont la capture d’un instant. Néanmoins les deux groupes sont tout de même traités différemment dans le choix du moment représenté. Ici Apollon et Daphné sont en pleine course poursuite tandis que le Bernin les représente à l’aube de la transformation de la nymphe, tandis qu’Apollon, dans un dernier espoir, tente de la rattraper et de la retenir à lui.

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Par les frères Coustou, 1714, marbre, 1,35 m de haut, jardin des Tuileries, Musée du Louvre

 

Le mouvement rococo, mouvement qui suivit le baroque et s’en inspirant fortement, fut le temps de Jean-Etienne Liotard qui peignit son Apollon et Daphné en 1736, en prenant pour modèle l’œuvre du Bernin, témoignage de l’influence continue de ce grand artiste du XVIIème siècle.

 

 

opnamedatum: 22-05-2007
Jean-Etienne Liotard, Apollon et Daphné d’après le groupe Antique de Palais Borghèse, 1736, 66,2×51,2 cm, pastel sur papier, Amsterdam, Rijksmuseum

 

D’après un exposé présenté le 14.02.2018 avec Clémentine Pariente, co-auteur de ce commentaire.

 

 

 

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Une réflexion au sujet de « Apollon et Daphné, Le Bernin »

  1. J’aime beaucoup ce groupe sculpté, dont la découverte est l’un de mes plus beaux et plus forts souvenirs de Rome. Dommage que la visite de la galerie Borghèse soit limitée à deux heures, sinon je pense que j’aurais pu rester une journée entière à les contempler !

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